Grotesques for a walrus

Grotesque :
Mot issu des « grottes » romaines redécouvertes à la Renaissance, le grotesque désigne des figures hybrides mêlant humain, animal et végétal. À la fois décoratif et subversif, il joue de la déformation et de l’absurde pour révéler, par l’excès, une vérité cachée du monde.

Dans cette exposition imaginaire intitulée Grotesques for a Walrus, l’univers psychédélique de la chanson I Am the Walrus (1967) rencontre l’imaginaire foisonnant de Jérôme Bosch. Chaque couplet, chaque refrain de la composition de John Lennon devient prétexte à une scène picturale : un tableau attribué au maître flamand, où la prolifération des formes grotesques, des créatures hybrides et des détails énigmatiques vient traduire l’absurde et la luxuriance sonore du morceau.

L’attribution fictive à Bosch ne relève pas du simple anachronisme : elle souligne la parenté profonde entre deux mondes artistiques séparés de cinq siècles mais mus par la même logique de déformation et de subversion. Là où Bosch construisait ses panneaux comme des polyphonies visuelles saturées de symboles, les Beatles inventaient un langage pop où le collage sonore, l’humour et l’énigme brouillaient toutes les lectures autoritaires. Le grotesque devient ici une langue commune, capable d’articuler le chaos pour mieux en révéler la cohérence.

Ainsi, l’exposition propose un parcours où le spectateur est invité à lire I Am the Walrus comme une suite d’allégories boschiennes. Chaque toile est une interprétation plastique d’un fragment de la chanson : un musée imaginaire où le délire devient méthode, et où le morse, loin d’être une simple figure, agit comme sceau ironique et emblème de vérité.

« Dans mes visions, les bêtes et les hommes se confondent, car la folie est leur vrai visage. Ici, le morse, les œufs et les grotesques chantent comme une messe renversée : ils révèlent que le monde n’est qu’un théâtre d’ombres, une farce où l’absurde devient vérité ». Jérôme Bosch

Pour accompagner les toiles attribuées à Jérôme Bosch, les paroles de I Am the Walrus ont été transposées dans un patois flamand du XVe siècle que l’artiste aurait pu entendre dans les rues de ’s-Hertogenbosch. Cet anachronisme volontaire efface la distance entre la Renaissance et l’ère psychédélique, donnant aux mots de Lennon l’étrangeté d’un idiome ancien où archaïsmes et sonorités médiévales se mêlent aux images absurdes du texte. Plus qu’une traduction, c’est une métamorphose : chaque vers devient une figure grotesque à part entière, rejoignant les créatures peintes de Bosch pour offrir au visiteur une expérience totale où la chanson se lit, se voit et se rêve comme une allégorie intemporelle.

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« Je suis toi, comme tu es moi,
comme nous sommes l’écho d’un seul et même délire. »

« Ic ben du, als du bist ic,
als wi sijn die echoe van enen selven rasen. »

Le Jardin des Échos – Corps Chimère

Technique : Huile sur bois
Dimensions : 102 × 162 cm
Collection : Musée des Visions Morales, Bruges

La composition reprend la grammaire visuelle du Jardin des Délices : un paysage lumineux, saturé de détails étranges, où la figure humaine se déploie dans un espace à la fois sacré et énigmatique. Le personnage central, nu et frontal, fusionne les attributs masculins et féminins, affirmant une identité chimérique. L’érotisme est ici sacralisé : les zones génitales ne choquent pas, mais s’unissent pour suggérer l’idée d’une plénitude universelle.

Les petites figures qui émergent de son torse incarnent des « échos de soi », comme si l’humanité entière s’enracinait dans ce corps primordial. Le motif des œufs introduit la symbolique de la naissance, de la fragilité et du cycle des métamorphoses. Les architectures cristallines à l’arrière-plan, typiques de Bosch, relient la chair au monde céleste.

Ce tableau invite à une lecture parallèle avec la chanson « I’m the Walrus ». Lennon y entremêle images absurdes, visions psychédéliques et symboles sexuels voilés, créant un kaléidoscope de sens où l’identité éclate en fragments contradictoires. De même, l’œuvre picturale ne livre pas un sens unique : elle juxtapose le sacré et le charnel, le mystique et le grotesque, l’humain et l’animal. L’androgynie centrale, comme le « Walrus », devient une métaphore du chaos créatif : ni homme ni femme, ni sens ni non-sens, mais une totalité vivante et paradoxale.

Ainsi, peinture et chanson dialoguent : Bosch préfigure la modernité de Lennon, tous deux explorant la tension entre éclatement du moi et aspiration à l’unité cosmique.

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« Voyez-les fuir comme des porcs effarés,
Voyez-les voler, silhouettes absurdes,
Tandis que je pleure des larmes de verre. »

« Siet si vlieden als verschrikte vercken,
Siet si vlieghen, ghedaenten sonder reden,
Alst ic ween tranen van glas.»

LES LARMES ET LA FUITE – Diptyque

Technique : Huile sur bois
Dimensions : 110 × 110 cm chaque panneau (diptyque)
Collection : Musée des Chimères Morales, Gand

Dans I’m the Walrus, Lennon enchaîne des images absurdes — « porcs effarés », « silhouettes absurdes », « larmes » — qui refusent la logique linéaire du sens pour créer une poésie de la dislocation. Bosch, cinq siècles plus tôt, travaille dans la même veine : il peuple ses panneaux d’êtres hybrides et de visions hallucinées qui déjouent toute lecture rationnelle. Le diptyque Les Larmes et la Fuite devient ainsi une transposition picturale de ce procédé : la fuite panique, l’élévation grotesque et la douleur cristallisée sont trois fragments d’un même délire, qui se lit plus comme une partition surréaliste que comme une narration continue.

La fuite des cochons effarés rejoint le jeu de I’m the Walrus sur la perte de contrôle : des masses irrationnelles mues par l’instinct, dont l’animalité se déchaîne. Les silhouettes volantes, maladroites et grotesques, prolongent ce rire absurde qui imprègne la chanson — un carnaval aérien où l’inutile et le ridicule se substituent à l’ordre du monde. Quant aux larmes de verre, elles résonnent avec la mélancolie enfouie du texte de Lennon : derrière l’accumulation d’images délirantes, une douleur demeure, dure, tranchante, inaltérable, et Bosch lui offre une matérialité visuelle.

En miroir de la chanson, le diptyque n’illustre pas seulement l’absurde, il révèle le cœur tragico-comique qui unit Lennon et Bosch : la conviction que l’humanité se débat dans un chaos grotesque où la souffrance se mêle au rire. « Voyez-les fuir », « voyez-les voler », « tandis que je pleure » : l’injonction répétée agit comme une litanie visuelle et sonore. Ce martèlement donne naissance à une œuvre où peinture et chanson se rejoignent dans un même théâtre du délire, où le grotesque n’est jamais simple farce, mais la plus fidèle traduction de l’angoisse humaine.

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« Assis sur un épi de blé, j’attends la charrette qui doit passer.
Tunique aux couleurs des marchands revêtue,
Oh funeste et sanglant mardi !
Mon visage, las, s’emplit de tristesse. »

« Gheseten op een are van coorn, wacht ic den care die comen sal.
Roke in die coelen der cooplieden, boosaerdich ende bloedighen dinxdaghe.
Ende dijn aensichte, moe, vulde hem met droefheit. »

HOMME SUR EPI ET MARDI SANGLANT – Diptyque

Technique : Diptyque, huile sur bois
Dimensions : 68 × 42 cm chaque panneau
Collection : Musée des Visions morales, Bruges

Le volet gauche figure un homme assis d’une manière absurde sur un épi de blé gigantesque. La disproportion renforce l’ironie de la scène : l’homme semble insignifiant, ridicule face au monde naturel. Au loin, une charrette bringuebalante approche, tirée par des bêtes monstrueuses aux visages hybrides. Le ciel sombre, chargé de formes grotesques, transforme la scène champêtre en un cauchemar moral.

Le volet droit présente le même personnage, cette fois debout et métamorphosé. Sa tunique bariolée évoque le commerce et la vanité, tandis qu’un écusson déformé sur sa poitrine expose balances et bourses tordues, symboles d’avidité. Son visage s’allonge, se déforme dans une tristesse profonde ; ses yeux se vident comme deux miroirs d’eau. Des créatures monstrueuses – oiseaux à tête humaine, poissons ailés – l’encerclent et murmurent. L’arrière-plan, presque nocturne, plonge le spectateur dans l’angoisse et le désespoir.

L’ensemble rappelle le monde onirique et dérisoire évoqué dans la chanson des Beatles I Am the Walrus. Le grotesque de Bosch, comme les images absurdes et fragmentées du texte de Lennon, transforme la réalité quotidienne en une succession de visions hallucinées : l’homme réduit à l’insignifiance, la nature rendue monstrueuse, et les créatures hybrides qui incarnent à la fois le comique et le terrifiant. Ce parallèle souligne la permanence d’un même langage de l’absurde – chez Bosch au tournant du XVIe siècle, et dans l’imaginaire psychédélique du XXe siècle – pour exprimer l’inquiétude fondamentale de la condition humaine.

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« Je suis l’homme-coquille,
Ils sont les hommes-coquilles,
Je suis le morse. »

« Ic ben die scilleman,
Si sijn die scillemannen,
Ic ben die walrus.« 

L’ADORATION DU MORSE COURONNE

Technique : Huile sur panneau de chêne
Dimensions : 98 × 162 cm
Collection : Musée des Mirages Sombres, Toulouse

Ce tableau déploie une iconographie foisonnante et allégorique. La figure centrale d’un morse couronné, assis sous l’abri précaire d’une hutte branlante, évoque à la fois l’autorité dérisoire et la fragilité du pouvoir. Autour de lui, la procession de créatures à tête d’œuf fissurée révèle des visages humains graves, comme autant d’âmes prisonnières de coquilles fragiles. Cette mise en scène rappelle les inventions hybrides de Bosch, où l’animal monstrueux devient le pivot d’un univers moral ambigu, entre satire et menace spirituelle.

L’arrière-plan, peuplé de ruines, de tours effondrées et de silhouettes errantes, accentue la dimension de vanité et de désolation. Les tons vifs, empruntés au Jardin des délices, confèrent toutefois une étrange vivacité à la scène : les verts, les ocres et les bleus clairs animent un décor qui reste pourtant imprégné de mélancolie. L’atmosphère oscille entre merveilleux et cauchemar, comme si la peinture incarnait la frontière mouvante entre la vision mystique et l’absurde grotesque.

Dans le contexte de I’m the Walrus de John Lennon, cette œuvre prend une dimension supplémentaire : le morse, symbole cryptique et absurde dans la chanson, se mue ici en figure d’autorité tragiquement dérisoire, entourée de fidèles grotesques. Là où la chanson joue sur l’accumulation nonsensique et l’opacité des images, le tableau traduit cette même logique en langage visuel : une procession déconcertante, un trône fragile, un roi improbable. Comme chez Bosch et chez Lennon, l’image finale se situe entre la parodie et la révélation, entre la dérision et le vertige spirituel.

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« Seigneurs assis dans la gloire vacillante,
chevaliers en file dans l’attente du jugement.
Voyez-les s’envoler vers Lucy étoilée,
voyez-les courir sous le poids des ténèbres. »

“Heeren sittende in den glorie wankel,
ridderen in reke wachtende op den oordeel.
Siet hoe si vliegen tot Lucie der sterren,
siet hoe si lopen onder den last der duysternisse.”

Au premier plan, quatre seigneurs assis trônent dans une posture solennelle. Leurs visages graves et leur immobilité traduisent une autorité figée, distante, mais aussi vulnérable. Devant eux, une file de chevaliers en armure progresse d’un pas lourd, entre marche terrestre et élan vers le ciel. Cette juxtaposition exprime une humanité soumise aux hiérarchies, mais en quête d’une force qui la dépasse.

Dans le ciel, une figure féminine auréolée d’or se révèle, rappelant les représentations de la Vierge mais investie d’une aura ambiguë, presque ésotérique. Elle domine la composition, dispensant une lumière qui attire certains chevaliers vers l’élévation, tandis que d’autres restent rivés au sol. La présence d’oiseaux et d’une créature ailée isolée renforce le lien entre ciel et terre, entre aspiration mystique et fardeau charnel.

Le paysage lointain, hérissé de tours gothiques et parcouru de rivières sombres, inscrit la scène dans un espace à la fois terrestre et onirique. La terre craquelée et les cieux tourmentés suggèrent une tension apocalyptique, caractéristique de l’imaginaire de Bosch. Ce tableau propose moins une narration qu’une méditation visuelle : l’humanité hésite entre chute et salut, le pouvoir terrestre se confronte à la lumière céleste, et le spectateur est invité à contempler l’incertitude fondamentale du destin humain.

Ce contraste rappelle la puissance visionnaire de John Lennon dans I’m the Walrus (1967). Comme Bosch, Lennon convoque un univers peuplé d’images étranges, de figures d’autorité tournées en dérision (les “policemen in a row”), et d’apparitions hallucinatoires (Lucy in the sky). Là où Bosch peint la tension entre élévation et damnation, Lennon superpose le grotesque et le mystique dans un flux poétique et chaotique. Le tableau devient ainsi une sorte d’écho pictural de l’esprit psychédélique de Lennon : un monde où la logique est dissoute dans la vision et où la vérité surgit de l’ambiguïté même.

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« Larmes dorées et sucrées
ruisselant de l’oeil clos d’un chien sans vie.»

« Guldine ende soete tranen
vloeyende uut dat besloten ooghe van eenen dooden honden. »

LA SOURCE DES HOMONCULES

Technique : Huile sur panneau de chêne
Dimensions : 78 × 124 cm
Collection : Musée imaginaire des Grotesques

Dans ce panneau, la créature gisant au sol, à la fois chien, démon et martyre grotesque, rappelle la tradition flamande des gisants funéraires et des visions infernales. Sa maigreur cadavérique et ses yeux clos confèrent une dimension de mort silencieuse, tandis que les larmes d’or, en filet continu, introduisent une ambiguïté essentielle : elles sont à la fois signe de douleur, miracle alchimique et matière de convoitise. La composition solennelle, encadrée par des ruines gothiques et des démons veilleurs, inscrit la scène dans un climat d’apocalypse dévotionnelle.

Autour d’elle, les « homoncules » ovoïdes, figures grotesques héritées de l’univers boschien, s’activent à recueillir ces larmes dans de petites fioles. Leur comportement, à la fois mécanique et dévot, illustre la vanité humaine : exploiter la souffrance comme une ressource. Ils rappellent les damnés des Enfers chez Bosch, voués à répéter des gestes absurdes, mais aussi les expérimentateurs alchimiques, cherchant à transformer la douleur en matière précieuse. La peinture, par son hyperréalisme minutieux et sa palette inspirée du Calvaire avec donateur, associe le sublime au répugnant, la beauté chromatique à la putréfaction du corps.

La référence moderne — « Yellow matter custard, dripping from a dead dog’s eye » dans I’m the Walrus — est ici transposée du nonsens psychédélique vers une méditation spirituelle. Ce qui, chez Lennon, relevait de l’absurde corrosif devient parabole : l’or des larmes est le miroir de la douleur exploitée et de la beauté paradoxale qui en résulte. L’œuvre met en tension le grotesque et le sacré, révélant que le rire, la souffrance et la transcendance peuvent coexister dans une même image, oscillant entre blasphème et contemplation mystique.

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« Poissonnière d’écaille, prêtresse du désir interdit,
Enfant perdu, te voilà fille, la pudeur dénouée. »

« Scalich viswijf, priesteresse des verboden minnen,
Verloren kint, nu zijt ghi maegd, ontbonden is d’u schaemte. »

LA TENTATION ET LA HONTE – Diptyque

Technique : Huile sur bois
Dimensions : diptyque, 2 panneaux verticaux, 140 × 65 cm chacun
Collection : Musée des Chimères, Anvers

Le panneau gauche représente l’univers de la tentation, où la « crabalocker fishwife » et la « prêtresse pornographique » sont traduites par Bosch en figures hybrides. La prêtresse brandit un coquillage béant, métaphore érotique déjà connue dans la tradition iconographique occidentale, qui transforme le geste sacré en parodie obscène. Autour, les poissons aux visages humains, les démons et les architectures phalliques renforcent la charge satirique de la scène. Cette luxuriance grotesque met en relief le pouvoir corrupteur du désir.

Le panneau droit inverse la dynamique : la scène est centrée sur une figure androgyne aux traits très fins, précieuse et fragile. Vêtue d’une tunique médiévale élégante, elle baisse les yeux dans une posture de honte, exprimant l’intime dévoilé. Autour d’elle, une ronde de créatures grotesques — oiseaux scribes, singes juges, grenouilles moqueuses — transforme cette honte individuelle en spectacle collectif. L’arrière-plan avec l’instrument déformé et la lune-œil renforce l’idée d’un jugement universel, implacable et cosmique.

Là où les paroles accumulent des images absurdes, triviales ou provocatrices, Bosch déploie la même logique en peinture : juxtaposer le grotesque et le symbolique, le trivial et le cosmique. Le coquillage érotique correspond aux mots crus de Lennon, tandis que la posture honteuse de la figure androgyne traduit visuellement l’effet de renversement, entre dérision et fragilité. Ainsi, la peinture et la chanson fonctionnent comme des miroirs à travers les siècles, où l’absurde devient allégorie et où l’excès sert à sonder la condition humaine.

En réunissant ces deux volets, Bosch construit une parabole morale : d’un côté la tentation obscène, marquée par le coquillage érotique, de l’autre la conséquence, figurée par l’humain réduit à une posture honteuse, livré à la moquerie publique et au regard de l’univers. La tension entre grotesque et fragile, dérision et gravité, donne à ce diptyque une puissance intemporelle.

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« Je suis l’homme-coquille,
Ils sont les hommes-coquilles,
Je suis le morse. »

« Ic ben die scilleman,
Si sijn die scillemannen,
Ic ben die walrus.« 

L’écoute et la parole

Technique : Huile sur bois, deux panneaux
Dimensions : 38 × 29 cm chacun
Collection : Musée des Chimères, Bruges

Dans ce diptyque singulier, un morse lecteur et un homme-œuf méditatif se répondent de part et d’autre de deux panneaux conçus comme une énigme. La lecture est inversé. La première scène, deuxième panneau, montre l’animal, figure improbable mais hiératique, lisant à haute voix devant un paysage fantastique peuplé de créatures grotesques. La seconde, premier panneau, en miroir, concentre l’attention sur l’homme-œuf solitaire, recevant silencieusement la parole. Cette disposition binaire rappelle la logique narrative des retables flamands, mais inversée dans une tonalité surréaliste avant l’heure.

Le choix du morse et de l’homme-œuf convoque l’univers grotesque et symbolique de Bosch, où l’hybridation des formes animales et humaines exprime les tensions de la foi et de la chair. Le morse, animal étranger au répertoire médiéval, est ici investi d’un rôle prophétique : il devient le vecteur de la parole, substitut monstrueux du saint. Face à lui, l’homme-œuf, figure fragile et absurde, incarne l’auditeur déconcerté, prêt à éclore ou à se briser sous le poids de ce qu’il entend.

Ce jeu de résonances trouve une troublante actualité dans le refrain de I’m the Walrus des Beatles (1967), où John Lennon se proclame « le Morse » dans une comptine psychédélique mêlant absurdité et ironie. Comme chez Bosch, l’animal devient masque, miroir et énigme, brouillant les frontières entre sens et non-sens. Le diptyque dialogue ainsi, par-delà les siècles, avec une chanson qui, elle aussi, interroge le pouvoir du langage et la fascination pour l’irrationnel.

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« J’attends l’astre caché au milieu des ronces anglaises ;
Et la pluie me dévore comme un feu froid tombé du ciel. »

« Ic wachte den verblinden zonne tusschen die engelsche dornstruyken;
ende die regen verslindt mi, als eene koude vlamme uut den hemel ghevallen. »

EGGMAN SOUS PLUIE ANGLAISE

Technique : Huile et tempera sur panneau de bois
Dimensions : 78 × 142 cm
Collection : Musée des Mondes Inversés, Bruges

Dans ce paysage panoramique, Bosch met en scène un personnage central étonnant : l’Eggman, créature ovoïde à visage humain, assis dans un jardin peuplé de figures grotesques. Loin d’une représentation réaliste du jardin anglais, l’espace se transforme ici en un théâtre foisonnant, où les fleurs s’ouvrent sur des visages hurlants, où les oiseaux adoptent des attitudes humaines, et où une multitude de petits démons se livrent à des gestes absurdes. La figure principale, immobile, apparaît à la fois dérisoire et monumentale, fissurée comme si son être même était en train de se briser.

Le ciel joue un rôle symbolique majeur : à gauche, un soleil anthropomorphe exprime la colère ou le dédain, tandis qu’à droite, une pluie d’entités fantomatiques tombe des nuages noirs. Ces silhouettes liquides, mi-gouttes mi-esprits, confèrent à la scène une atmosphère inquiétante. Elles rappellent les paradoxes de Bosch, où les éléments naturels deviennent acteurs d’un théâtre moral et cosmique. L’attente du soleil, ici, se retourne en punition : au lieu d’être réchauffé, l’« Eggman » est marqué et oppressé par cette pluie grotesque.

La profusion de créatures secondaires est typiquement boschienne. Poissons à pattes, oiseaux monstrueux, petits démons rouges ou figures hybrides s’agitent autour du protagoniste. Chacun d’eux participe à une micro-scène, parfois comique, parfois inquiétante, mais toujours signifiante : le ridicule de l’existence humaine, la fragilité du corps, ou encore la vanité de l’attente. En cela, le tableau s’inscrit dans la continuité des grandes œuvres de Bosch comme Le Jardin des délices ou Le Chariot de foin, où l’homme est perdu dans un monde qui déborde de signes énigmatiques.

L’ensemble déploie une allégorie de la condition humaine, oscillant entre burlesque et angoisse métaphysique. Le jardin anglais, symbole de rationalité et d’ordre, est ici détourné en une mascarade chaotique, où les lois de la nature sont inversées. Le spectateur est invité à contempler la solitude absurde de l’« Eggman », être grotesque et dérisoire, mais aussi miroir de l’homme lui-même, prisonnier de son attente et de ses illusions. Comme souvent chez Bosch, l’humour grinçant se mêle à une vision morale et spirituelle, transformant la scène en méditation visuelle sur le temps, le désir et la vanité.

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« Experts en mots, fumeurs suffocants,
ne sens-tu pas le bouffon éclater de rire contre toi ?
Vois-les sourire, porcs engraissés dans leur porcherie,
vois-les ricaner, bêtes repues d’absurdité. »

« Meesters der woorden, verstikte rokers,
gevoelt ghy niet den zot spotlach tegen u?
Siet hoe sy glimlachen, ver-vette vercken in hunne koey,
siet hoe sy ghyndergrijnsen, beesten vol van ijdelheyt. »

LE RICTUS DU MIROIR

Technique : Huile sur panneau de chêne
Dimensions : 78 × 152 cm
Collection : Musée de la Satire Visuelle, Faux

La scène s’organise en une frise cauchemardesque. À gauche, des figures humaines s’étouffent dans des volutes de fumée ou s’emmêlent dans des rouleaux de parchemin, allusion directe aux « choking smokers » et « textperts » évoqués par les Beatles. Au centre, une créature hybride, mi-homme mi-oiseau, ricane et tend un miroir : figure du « Joker », maître de cérémonie de cette mascarade infernale. À droite, des porcs anthropomorphes se goinfrent, écrivent et rient, incarnant les « pigs in a sty » de la chanson.

Le style est fidèle à Bosch : palette sombre et terreuse, multitude de détails secondaires, bestiaire monstrueux où chaque créature incarne un vice ou une absurdité. Les visages humains restent neutres, fermés, mélancoliques – ils ne rient pas, ils subissent. Le grotesque appartient aux hybrides et aux animaux, dont le rire figé sert de satire cruelle. L’arrière-plan, en ruines et en flammes, situe la scène dans un univers apocalyptique, où l’homme perd sa dignité dans le chaos des passions.

La référence à I’m the Walrus révèle une étonnante continuité entre deux époques : le délire psychédélique de 1967 et la critique morale du XVe siècle. Les Beatles, par le surréalisme des paroles, rejoignent Bosch dans sa manière de peindre l’absurde et la vanité humaines. Le tableau illustre alors l’universalité d’un même constat : l’homme, prisonnier de ses illusions, devient la cible du rire des forces grotesques qui l’entourent.

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« OH OH OH
IH IH IH
AH AH AH»

« OH OH OH
IH IH IH
AH AH AH »

Triptyque des bouches impossibles

Technique : Huile sur panneau de bois de chêne (Triptyque sur un seul panneau)
Dimensions : 85 × 160 cm
Collection : Musée de l’Inconscient Grotesque, Bois-le-Duc

Ce triptyque présente trois figures ovoïdes, chacune enfermée dans une coquille brisée, les mains jointes en prière. Leur visage est déformé par un rire distinct : rond et solennel, horizontal et crispé, ou béant et extatique. Derrière elles s’étend un paysage de ruines gothiques et de démons, baigné d’une lumière turquoise inquiétante. La précision du détail, les glacis de couleur et l’inventivité des formes grotesques inscrivent cette œuvre dans le langage visuel de Bosch.

Au-delà de l’étrangeté comique, l’œuvre interroge la nature du rire lui-même : est-il une prière détournée, une extase divine ou une possession infernale ? Dans le contexte de l’exposition grotesques for a walrus, cette œuvre résonne avec les expérimentations psychédéliques des Beatles et leur chanson I’m the Walrus, où le rire devient symbole d’absurde et de chaos poétique.

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« Pilchard en robe de semoule,
suspendu aux pierres d’une tour gothique. »

« Die pylshaert in een cleet van semele,
hanghende aen den steenen van ene gothische toer. »

LE PILCHARD AUX MARCHES DE L’ABIME

Technique : Huile sur panneau de chêne
Dimensions : 86 × 143 cm
Collection : Musée des Chimères, ’s-Hertogenbosch

« Le pilchard aux marches de l’abîme » se situe dans la lignée des visions cauchemardesques de Jérôme Bosch. Au centre, un poisson doré, paré d’une croûte de semoule, gravit maladroitement une tour gothique disproportionnée. Ce motif grotesque, à la fois comique et inquiétant, s’inscrit dans l’esthétique médiévale des créatures hybrides qui peuplent l’univers de Bosch. La disproportion du poisson, sa transformation culinaire en « chair à banquet » et son ascension absurde évoquent le désordre des appétits humains et la dérision de l’existence terrestre.

Si l’on transpose cette image dans le prisme du XXe siècle, elle fait écho à l’univers surréaliste et absurde des Beatles dans I’m the Walrus (1967). La phrase « Semolina pilchard, climbing up the Eiffel Tower » déploie la même logique : une juxtaposition délirante, à la fois triviale et poétique. Bosch et Lennon partagent un goût commun pour l’assemblage incongru d’images hétéroclites, transformant un détail du quotidien (ici un poisson, là un aliment banal) en emblème grotesque d’un monde désaxé. Là où Lennon traduit en musique le chaos psychédélique de son époque, Bosch offre, à travers ses visions picturales, un miroir à la folie et aux contradictions de la société médiévale.

L’ensemble invite à lire ce tableau comme une rencontre anachronique mais cohérente : le grotesque médiéval se prolonge dans la modernité psychédélique. Le pilchard, suspendu aux pierres de la tour, devient une métaphore universelle de l’absurdité humaine, oscillant entre rire, effroi et vertige.

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« Le pingouin originel psalmodia Hari Krishna,
et toi, frère halluciné,
tu contemplas, hagard, la ronde cruelle piétinant Edgar Allan Poe. »

“Een pinghuin van eerster aert hief sijn liedt Hari Krishna,
ende ghij, broeder, ghi soudet verwondert staen,
alse ghi aenschoudt die gruwelijcke dans die Poe vertrad.”

Ces deux tableaux, attribués fictivement à Jérôme Bosch, proposent une interprétation contrastée d’un même matériau poétique : la phrase sibylline de John Lennon dans I Am the Walrus — “Elementary penguin singing Hari Krishna / Man, you should have seen them kicking Edgar Allan Poe.”

Dans Hymne aux Horizons de Lumière, le pingouin devient figure paradoxale de transcendance. Vêtu comme un moine, il chante le Hari Krishna sous la forme d’un hymne radieux. Sa silhouette hybride, à la fois grotesque et sacrée, s’élève au milieu d’un foisonnement de créatures étranges mais baignées de lumière. Edgar Allan Poe, bien que malmené dans le texte de Lennon, n’apparaît ici qu’en arrière-plan implicite : une référence plus symbolique que narrative, un poète martyrisé mais transfiguré par la litanie céleste. Cette lecture s’accorde avec la dimension utopique du psychédélisme britannique des années 1960, qui voyait dans l’absurde et le jeu verbal une voie vers l’illumination.

À l’inverse, Litanie des Tourments Souterrains plonge la même scène dans une vision infernale. Le pingouin, toujours moine ambigu, est entouré non plus d’un halo doré mais d’un feu sulfureux. Ses chants n’engendrent plus des élévations spirituelles, mais des serpents spectraux et des démons hurlants. Ici, Edgar Allan Poe est montré au sol, enchaîné, frappé par des créatures grotesques : une scène de supplice qui fait écho aux obsessions macabres de son œuvre. Lennon, en citant Poe dans une chanson volontairement chaotique, réactive l’imaginaire sombre du romantisme américain ; Bosch, par ce biais, semble anticiper l’univers psychédélique non pas comme un éveil mystique, mais comme une descente dans un délire hallucinatoire.

La comparaison révèle toute l’ambivalence du psychédélisme britannique : oscillant entre quête spirituelle (Hymne aux Horizons de Lumière) et plongée dans l’angoisse hallucinée (Litanie des Tourments Souterrains). Chez Lennon comme chez Bosch, le rire grotesque et l’imagerie du chaos deviennent des instruments de révélation. Le pingouin et Poe, figures incongrues rapprochées par une strophe énigmatique, incarnent ici les deux pôles de la culture psychédélique : l’innocence absurde et la souffrance poétique.

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« Je suis l’homme-coquille,
Ils sont les hommes-coquilles,
Je suis le morse. »

« Ic ben die scilleman,
Si sijn die scillemannen,
Ic ben die walrus.« 

L’Apothéose du Morse et des Hommes-Œufs (triptyque)

Technique : Huile sur bois, triptyque monumental
Dimenions : 300 × 600 cm (panneau central et deux volets)
Collection : Musée des Mondes Imaginaires, Anvers

Le dispositif est tripartite : le panneau central, plus haut que les volets, installe le morse en majesté sur un promontoire rocheux, hiératique et frontal, tel un juge muet. Les volets latéraux orchestrent la foule des hommes-œufs : à gauche, processions et naissances grotesques ; à droite, débâcle infernale, ruines, créatures chimériques. L’espace boschien reste volontairement disjoint : plans superposés, épisodes miniatures, « vignettes » narratives enchâssées – autant de micro-drames qui alimentent la sensation de débordement.

La palette terreuse (verts amers, bruns bitumeux, gris charbonneux) est tendue par des pointes de jaune d’œuf, de rouge ferrugineux et de plomb bleuté. Les glacis serrés, les transitions fumées et les rehauts secs sur les arêtes confèrent un modelé crayeux aux peaux comme aux coquilles. Une lumière dorée mais maladive unifie le chaos : elle ne purifie pas, elle révèle.

On retrouve la faune hybride (oiseaux à mufles humains, poissons bipèdes, porcs vêtus), l’ironie métaphysique (soleils-œufs fendus, reliquaires dérisoires), le morcellement du sens (scènes disjointes qui refusent la perspective italienne). Le grotesque n’est jamais gratuit : il moralise sans asséner, laissant au spectateur la charge de relier les signes. L’absence totale de texte, de cartouche ou d’emblème moderne maintient la cohérence médiévale du langage visuel.

Le vers « I am the walrus » devient icône : le morse central concentre l’attention et ordonne la rumeur. Le nonsense « goo-goo g’joob » se transforme en rythme visuel : répétitions d’ovales, contre-chants de silhouettes, syncopes de petites scènes, allers-retours entre naissance et chute. La peinture adopte une musicalité polyphonique : elle répète, varie, amplifie, jusqu’à toucher au délire orchestral.

Les hommes-œufs figurent la fragilité du moi (coquille) et la promesse d’éclosion (renaissance / perversion). Le morse – animal exogène au bestiaire médiéval – incarne la parole paradoxale : prophète dérisoire, totem de l’absurde. Ensemble, ils composent une eschatologie burlesque où l’apocalypse est carnavalesque, la révélation, équivoque. Le spectateur n’est pas instruit : il est submergé, saisi par un vertige d’images qui est l’ultime sens de l’œuvre.

Après le diptyque (lecture du morse / écoute de l’homme-œuf) et le panneau carré du chaos du nonsense, ce triptyque condense et dépasse les motifs de l’exposition. Il en propose la synthèse monumentale : un monde où l’imaginaire boschien absorbe la modernité pop sans la citer, pour livrer une vision totale, à la fois jubilatoire, inquiétante et inoubliable.

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Le Tourbillon des Grotesques

Technique : Huile sur bois, format paysage monumental
Dimensions : env. 150 × 300 cm
Collection : Musée des Mondes Imaginaires, Anvers

Dans Le Tourbillon des Grotesques, la spirale centrale agit comme une transposition picturale du motif sonore de I Am the Walrus. Là où la chanson sature l’oreille par une répétition obsessive du refrain « goo-goo g’joob », le tableau sature l’œil par la prolifération des formes grotesques qui tournent en boucle autour du vortex. La composition abandonne toute perspective stable pour plonger dans une dynamique infinie : ce n’est plus la narration morale de Bosch qui domine, mais une expérience rythmique, proche du flux musical.

La palette, sombre et chaotique, ponctuée de jaunes crus et de rouges violents, renforce l’impression de déraillement. Ces couleurs se répondent comme des dissonances harmoniques : elles évoquent les couches sonores superposées des Beatles, où cordes, chœurs et voix distordues s’entrechoquent. La lumière paradoxale, venue du cœur obscur de la spirale, crée une tension visuelle analogue à l’étrangeté harmonique de la chanson, où le grotesque sonore devient sublime par excès.

Enfin, le tableau et la chanson partagent une même logique de nonsense construit. Lennon répète une formule absurde jusqu’à la transformer en mantra sonore ; Bosch, de son côté, multiplie les créatures hybrides et absurdes jusqu’à produire une cohérence dans l’incohérence. Dans les deux cas, le grotesque devient un langage : il ne livre pas un sens explicite mais une expérience sensorielle totale, où le spectateur comme l’auditeur sont happés dans un tourbillon hypnotique qui dépasse la raison pour toucher directement l’imaginaire.

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Épilogue

Bosch : le grotesque comme morale inversée

Aux yeux de ses contemporains, Jérôme Bosch n’était pas un peintre de fantaisie gratuite, mais un moraliste. Ses créatures hybrides, ses hommes-œufs fissurés, ses porcs travestis en religieux constituaient un miroir satirique du monde humain. L’excès, la difformité et l’étrange n’avaient pas pour fonction de divertir, mais d’instruire. En représentant les vices et les faiblesses sous une forme grotesque, Bosch renversait la morale en images. L’horreur faisait rire, le rire instruisait : c’est cette ambivalence, à la fois ludique et critique, qui a assuré à son œuvre une portée intemporelle.

Lennon : le grotesque comme arme du nonsense

Près de cinq siècles plus tard, John Lennon retrouve dans le nonsense une fonction semblable. I Am the Walrus n’est pas un simple caprice psychédélique, mais une réponse ironique à l’attente de sens et de profondeur que la critique projetait sur lui. Les collages verbaux, les animaux improbables, les accumulations absurdes composent une arme esthétique : déstabiliser pour mieux révéler l’absurdité des institutions, ridiculiser la solennité des discours officiels, faire éclater les codes du langage lui-même. Là où Bosch utilisait le grotesque pictural, Lennon transposait ce même dispositif dans le champ sonore et poétique.

Aujourd’hui : le grotesque comme actualité

Notre présent, saturé d’images, de flux numériques et de rumeurs virales, offre un terrain familier à ce langage. Les créatures grotesques de Bosch trouvent des héritiers involontaires dans la prolifération des figures de la culture digitale : avatars hybrides, memes absurdes, détournements visuels qui circulent comme autant de commentaires politiques ou sociaux.

À cela s’ajoute désormais l’intelligence générative, capable de produire en un instant des images hybrides et des récits fragmentés, où se côtoient excès, dissonances et collisions visuelles. Comme Bosch avec son pinceau, comme Lennon avec ses mots, ces systèmes inventent des formes grotesques qui déconcertent et fascinent. Mais contrairement à ces créateurs singuliers, l’IA agit par prolifération statistique, sans intention morale. Cette ambiguïté — puissance imaginative d’un côté, absence de subjectivité de l’autre — interroge notre rapport au grotesque : est-il encore satire et critique, ou devient-il simple surface séduisante ?

Conclusion générale

En réunissant Bosch et Lennon dans cette exposition imaginaire, Grotesques for a Walrus met en évidence la continuité d’un même geste : utiliser le grotesque pour dire ce que le langage de la raison ne peut exprimer. Le peintre de la fin du Moyen Âge et le musicien du XXe siècle partagent une intuition commune : le monde est trop complexe, trop contradictoire, trop absurde pour être représenté dans les formes classiques de l’ordre et de la mesure.

Ainsi, l’exposition ne se referme pas sur une image, mais sur une ouverture : le grotesque traverse les siècles, s’adapte aux supports, et trouve aujourd’hui une nouvelle incarnation dans les hallucinations génératives de nos intelligences artificielles. De Bosch au nonsense de Lennon, jusqu’à nos propres machines, il révèle une vérité profonde : quand le monde devient illisible, le rire, l’absurde et l’excès sont peut-être les seules langues communes.

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I Am The Walrus – Lennon/McCartney – 24 Novembre 1967

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« Bosch peint Lear et le Morse comme deux voix superposées :
le tragique shakespearien résonne dans les “goo goo g’joob” de Lennon. »

LE BESTIAIRE DE LA DERAISON

Technique : Huile sur panneau, format paysage, 95 × 160 cm
Collection : Musée imaginaire Beatles Art Odyssey

Cette composition chaotique, de format paysage, déploie un univers foisonnant typique de Jérôme Bosch. Au centre, le roi Lear apparaît déchu, silhouette dramatique dont les gestes égarés rappellent sa dérive tragique. À ses côtés surgit le Morse lennonien, figure hybride, grotesque et dérisoire, incarnation moderne du masque absurde. Tout autour, un bestiaire de monstres, de visages grimaçants et de créatures improbables peuple l’espace comme autant de reflets de la folie humaine.

Le rapprochement entre ces deux figures prend racine dans la chanson I Am the Walrus. À la toute fin du morceau, derrière les célèbres « goo goo g’joob », se glissent des fragments de l’Acte IV, scène VI de King Lear, captés lors d’une diffusion radiophonique et intégrés au mix. On y entend Oswald, mortellement blessé, supplier : « Slave, thou hast slain me: villain, take my purse. And give the letters which thou findest about me… O, untimely death! ». Puis la voix d’Edgar lui répond : « I know thee well: a serviceable villain… ».

Ces vers évoquent un affrontement grotesque : un serviteur, tué alors qu’il agresse un vieil homme aveugle, meurt en laissant des lettres de trahison. La scène dit tout de l’absurdité du pouvoir et de la bassesse des hommes. Transposés dans la chanson, ils se dissolvent dans l’absurde des « goo goo g’joob » : tragédie shakespearienne et nonsense psychédélique deviennent indiscernables.

Bosch, en maître du grotesque pictural, réunit ces dimensions. Lear incarne la déraison tragique, Lennon l’absurde moderne, et le Morse devient l’icône d’un monde où le sens se défait dans le chaos. La toile, saturée de détails infernaux, transforme ce moment sonore en vision universelle : le grotesque, loin d’être un excès gratuit, est le langage caché qui traverse Shakespeare, Lennon et Bosch.

L’ensemble suggère que le chaos n’est pas pure destruction, mais langage : Lear incarne la déraison humaine, le Morse la dérision moderne, et Bosch l’œil visionnaire qui les réunit. Le tableau devient une méditation sur la condition humaine, oscillant entre comique et horreur, délire et vérité.